«تهران روستای بزرگی در حوالی شهر ری است که باغ ها و درختان میوه فراوان دارد. ساکنان آن در سرداب هایی زندگی می کنند که به لانه مورچگان می ماند. تهران چند محله دارد که هر یک با دیگری در جنگ و ستیز است. حرفه تهرانی ها خلاف کاری است و فرمانروا دل خوش است که ایشان خراج گزار پادشاهند. میوه هایشان نیکو و فراوان است و به ویژه اناری دارند که در هیچ یک از شهرها نظیرش یافت نمی شود.»

مطمئن باشيد وقتي زکریا محمد قزوینی در قرن هفتم هجری داشت در «آثار البلاد»ش تهران را با اين جملات و عبارات توصيف مي كرد، خوابش را هم نمي ديد كه اين ها مقدمه فيلم جوانكي به اسم مسعود بخشي بشود و اين قدر كاركرد پرتناقض و طنزآميزي هم داشته باشد. فيلمي 68 دقیقه اي كه در ايران جايزه بهترين كارگرداني از جشن خانه سينما و جشنواره فجر، جايزه تماشاگران جشنواره سينما حقيقت و نشان سيمين جايزه بزرگ شهيد‌آويني (ويژه برترين مستندهاي سال) را گرفته و بعد از نمايش هاي موفق در آن ور آب، قرار است به‌عنوان اولين فيلم مستند سينمايي ايران، به اُسكار معرفي بشود.

 و اما اتفاق بي سابقه و مهمي كه براي اين فيلم افتاد، نمايش عمومي آن است كه با وجود محدوديتش و همين طور هم زماني اش با اتفاقات سياسي كشور، مي تواند سرفصل تازه اي براي سينماي مستند و ارتباطش با مخاطب باشد. چيزي كه از زمان اكران «خانه خدا» زنده ياد جلال مقدم تا حالا سابقه نداشته است.

بخشي براي نگاه طنزآميز و بلكه هجوآلودش به تهران، داستان قشنگي دارد. اين كه فيلم يك جورهايي داستان جعفر و گلنار شخصيت هاي اولين فيلم ناطق سينماي ايران «دختر لر» است كه آمده اند تهران و در اين سال ها پايتخت نشين شده اند.

* يك كم از خودت بگو.

- سال 71 روزنامه‌نگاري را با نقد فيلم و ترجمه سينمايي شروع كردم. اگرچه عكاسي و فيلم‌سازي را در انجمن سينماي جوان گذراندم ولي در دانشگاه مهندسي كشاورزي خواندم و بعد خيلي اتفاقي يك دوره آزاد در شهر رم سينما خواندم. مي‌خواستم بروم فرانسه پيش اقواممان فيلم‌شناسي بخوانم. چند سالي هم زبان فرانسه هم خواندم. اما توي مسير زندگي از آن‌جا سر درآوردم. البته سينماي ايتاليا را هم خيلي دوست داشتم. همان دوره‌اي هم كه آن‌جا بودم يك فيلم مستند ساختم به اسم «چينه‌چيتا» كه جايزه انجمن منتقدان را گرفت.

* اين كه گفتي يعني چه؟!

- از استوديوي معروف سينماي ايتالياست كه سينماي ايتاليا از آن جا شروع شده. دكورهاي بزرگ سينمايي دارد و معني اش هم همين شهر سينماست. موضوع فيلم من درباره سينماي الان و وضعيت آموزشش بود و در واقع يك جورهايي شرح حال اين كه من با چه حالي رفتم آن‌ جا و چي ‌ديدم؛ ديدم سينماي آمريكا آن جا هم همه چيز را گرفته و دانش جوها چقدر مرعوب و شيفته اش هستند.

* پس مي‌شود گفت چيزي را كه مي‌خواستي آن جا پيدا نكردي؟

- دقيقا. فكر مي‌كنم اين براي بچه‌هايي كه فني خوانده‌اند و گرايش‌ هنري دارند، يك چيز عمومي است و آن ها هميشه اين حسرت را دارند كه توي دانش گاه رشته هنري مورد علاقه‌شان را بخوانند. ولي من آن جا از اواسط ترم، فقط در كلاس‌هاي تحليل فيلم شركت مي‌كردم.

* آن موقع تئوري سينما برايت مهم‌تر بود؟

- آن موقع بله. الان نه. توي «چينه‌چيتا» جمله‌اي هست از يك فيلم‌ساز ايتاليايي خيلي خوب كه خيلي كم شناخته شده- اميدوارم به كسي برنخورد- كه مي‌گويد مدارس سينما ميمون تربيت مي‌كنند. چون از شما مي‌خواهند مثل اين يا آن فيلم‌ساز باشيد و جور خاصي مثل آن ها فيلم بسازيد. در حالي كه سينما مثل ادبيات بسته به سفر و سير و سلوك و مكاشفه شخصي فيلم ساز دارد تا بتواند چيزي را حس كند و براي بيانش راه هنري پيدا كند. به نظرم حرفش يك جورهايي درست است. البته نه به اين غلظت و راديكالي. واقعيت اين است كه دانش گاه در همه جا و در همه رشته‌ها فقط به شما يك سري تئوري‌ آموزش مي‌دهد. حالا شايد اين در رشته‌هاي علوم انساني و هنر بيش تر باشد و در رشته‌هاي فني و مهندسي كم تر. اگر بخواهي پيشرفت كني، بايد راه خودت را بروي تا زبان خودت را پيدا كني. به‌خصوص در مورد سينما كه هنر جديدتري است و مهم‌ترين هنر زمانه ماست. پس اگر كسي بخواهد در آن كار ماندگاري بكند، حتما بايد راه شخصي و تازه‌اي را پيدا كند. چي مي‌گفتم كه به اينجا رسيد؟

* داشتي از خودت مي‌گفتي؟

- آهان. قبل از «تهران انار ندارد» 7 مستند كوتاه ساختم كه خيلي كوتاه و شخصي‌ بود. از سال 78 تا همين «تهران انار ندارد» كه عملا كار تحقيقش از سال 80 و 81 شروع شد و تا حالا كه چند سالي باهاش درگير بوده‌ايم.

* فيلم شخصي و كوتاه يعني چه؟

- شخصي يعني از اين جهت كه هر كدامش يك‌جوري براي خودم كلاس درسي بوده براي تجربه يك جور فرم. مثلا كار اولم خيلي اجتماعي بود. در هلند و فرانسه و بلژيك فيلمي ساختم به اسم «پنجره‌هاي گم شده» درباره پناه‌جويان ايراني آن جا. در ژاپن فيلمي ساختم راجع به ديدار 2 آرتيست ايراني و ژاپني.

* به چه مناسبت اين همه سفر مي‌رفتي اين‌ور و آن‌ور؟

- به مناسبت هاي مختلف دعوتم مي كردند. مثلا سفر ژاپن، يك دعوت فرهنگي بود از 7 جوان ايراني.

* پس همان موقع هم اين فيلم‌هاي كوتاه به قول خودت شخصي، آن‌قدر موفقيت كسب مي‌كردند كه به بهانه شان سفر بروي و فيلم بعديت را بسازي؟

- آره خب. مثلا فيلم اولم در حقيقت يك طرح‌واره بود كه هنوز تدوينش تمام نشده در جشنواره‌اي در پاريس انتخاب شد. زنده‌ياد ابراهيم اصغرزاده سريالي ساخت درباره نفت كه متنش را من نوشتم و در تدوين هم كمكش كردم. بعد اين فيلم را او برايم تصويربرداري كرد. سال 98 بود. ولي از همان موقع‌ها فيلمي كه واقعا مي‌خواستم كار كنم، همين «تهران انار ندارد» بود. شايد بشود گفت در فاصله تحقيق اين فيلم و پيدا كردن بودجه و ساختنش، من اين چند تا فيلم كوتاه را ساخته‌ام.

* يعني از همان اول طرح اين فيلم توي ذهنت بود؟ با همين فرم و سر و شكل؟

- آره. حتي از سال‌هاي روزنامه‌نگاري ام بهش فكر مي كردم، البته نه با اين فرمت. سال 79 ــ 78 توي ايتاليا كه بودم طرحش را نوشتم. البته خيلي جمع و جورتر بود و درباره چند تا ميدان بود در مركز شهر. بعد كم كم گنده‌تر شد. تيم تحقيقمان يك سال درباره تهران و تاريخش كار مي كرد. ولي استخوان‌بندي اصلي‌اش هماني است كه در رم نوشتم؛ داستان يك گروه فيلم سازي كه مي‌خواهند درباره تهران فيلم بسازند و دست آخر به اين نتيجه مي‌رسند كه نمي‌شود. با همين طنز و همين حال و هوا. البته نريشن خيلي بازنويسي شد و عصاره تحقيق در نريشن تزريق شد. راوي‌ها جدا شدند. اين‌ها اتفاقاتي بود كه در طول فيلمبرداري و تدوين افتاد. ولي كلا براساس فيلم نامه پيش رفتيم.

* چند درصد تصويرهايت آرشيوي است؟ فكر مي كنم كم تر از 70 تا نباشد.

- هيچ‌وقت حساب نكردم. ولي فكر مي‌كنم خيلي كم‌تر باشد. فكر كنم 40 ــ 45 درصدش آرشيوي باشد كه خيلي هايش تكرار مي‌شود. در نسخه اوليه سناريو قرار بود كارگردان براي شروع كار مي‌خواهد فيلم‌هاي قديمي تهران را ببيند بعد فيلمي از يك فيلم ساز گم نام را پيدا مي‌كند. الان هم تقريبا اين‌جوري است.

* همان فيلمي كه چند سال پيش در زيرزمين كاخ گلستان پيدا شد؟

- آفرين. هماني كه اكبر عالمي در لابراتوار تلويزيون ترميم اوليه كرده بود. يكي از كساني كه در موزه كار مي‌كرد در تميز كردن انبارها پيدا كرد.

* اگر اشتباه نكنم ارد عطاپور هم از اين ماجرا يك مستند ساخت.

- بله، چندتايي ساخته شد. يكي هم مهرداد زاهديان ساخت به اسم «طبقه‌هاي گم شده».

* آن فيلم همان پلان هايي است كه مظفرالدين‌ساه توي كالسكه نشسته و از جلوي دوربين رد مي‌شود؟

- آره. اين‌ها اولين تصاوير دوربيني است كه مظفرالدين‌شاه در پاريس خريد. برادران لومير خيال مي‌كردند سينما چند سال بعد با سرعت تحولات و اختراعات جديد نابود مي‌شود. براي همين يك سري دوربين ساختند و يك سري آدم آموزش دادند كه دوربين‌ها را بفروشند. يكي از اين دوربين‌ها را مظفرالدين‌شاه خريد و ميرزا ابراهيم خان عكاس‌باشي هم آموزش ديد كه با‌ آن فيلم ‌بگيرد. بخش عمده‌اي‌ از اين تصاوير در همان سفر فرانسه و بلژيك و در جشن گل بلژيك ضبط شده. خلاصه اين‌كه داستان اين فيلم‌ها هم به موازات چند سالي است كه ما درگير فيلم بوديم، ادامه پيدا مي‌كرد.

در حالي كه طبق فيلم نامه اوليه مي‌خواستم خودم تهران قديم را بازسازي كنم. ولي در نهايت اين جوري شد كه يك فيلم قديمي پيدا مي‌شود كه متنش را راوي ديگري مي‌گويد. يعني مي‌تواند فيلم ديگري باشد كه الان تقريبا هست. منتها در ورژن اول اين يك فيلم كامل بود. در حقيقت ايده اصلي‌اش يك فيلم در فيلم است.

* البته الان خيلي اين حس كه داريم فيلم مستقل ديگري مي بينيم، منتقل نمي‌شود.

- چرا. ولي مونتاژ جوري است كه اين ها درهم تنيده شده.

* البته خيلي هم خوب درهم تنيده نشده و البته آگاهانه.

- آره. مي‌خواستيم يك جور رفت و برگشت بين حال و گذشته را تداعي كند تا بشود آن ها را با هم مقايسه كرد.

* پس چرا تدوين اين قدر آشفته به نظر مي‌رسد؟ با اين كه مي‌دانم عمدي بوده، دوست دارم درباره‌اش توضيح بدهي.

- يكي اين‌كه از ده‌ها منظر مي‌شود به يك شهر نگاه كرد.«فيلم» و «شهر» هر دو فرزند قرن بيستم اند و از منظر تئوريك و فلسفي رابطه خيلي نزديكي با هم دارند. تحول عظيم و رشد همه شهرهاي مدرن از اواخر قرن 19 و بعد از انقلاب صنعتي اروپا شروع شد و در قرن بيستم شكل خيلي مدرني پيدا كرد. فرودگاه و اتوبان و ساختار بوروكراتيك و معماري شهري همه‌اش در قرن بيستم شكل گرفت. مثلا برلين كه به نحوي شهر نمونه‌اي سينماست، يكي از شكوفاترين سينماهاي دنيا را دارد. مستند «برلين سمفوني يك شهر» كه هم زمان با شكوفايي اين شهر ساخته شده، يكي از بزرگ‌ترين فيلم‌هاي مستندي است كه درباره شهرهاي مدرن ساخته شده و فكر مي‌كنم واقعا شاهكار است. هزاران منظر وجود دارد كه از آنها مي‌تواني به يك شهر نگاه كني. تاريخ، جمعيت معماري، حمل و نقل، مهاجرت‌. ولي من مي‌خواستم يك نماي خيلي عمومي از شهر تهران بگيرم كه يك جوري همه اين ها را در خودش داشته باشد.

* مي خواستي از يك لانگ‌شات به همه چيز نگاه كني؟

- بله. مي خواستم خلاصه تاريخ اين شهر از زواياي مختلف باشد؛ فقط يك روزنه نباشد، يك پنجره باشد. وقتي به قول تو از لانگ‌شات نگاه مي‌كني، چيزهاي مختلفي به چشمت مي‌آيد. شايد به لحاظ روايت، پيدا كردن و تمركز روي چيزي كه نكته اصلي و قلب روايت باشد و معناي آن شهر را در خودش بازتاب بدهد، خيلي مشكل باشد. اين در روايت فيلم هم هست؛ قصه گروه فيلم سازي كه دنبال مهم‌ترين موضوع شهر تهران مي‌گردند.

* و دست آخر هم پيدا نمي‌كنند.

- به اين نتيجه مي‌رسند كه محال است. چون اين قدر پيچيده است كه مفهومش ابسورد است. شايد براي همين است كه نريشن اين‌قدر تكه تكه است و روايت ها موزاييك‌وار كنار هم چيده شده‌اند. تدوين هم بين گذشته و حال رفت و آمد مي‌كند. در عين حال سعي مي‌كند لايه‌هاي روايي فرعي‌تري را بهش اضافه كند. دو روايت به طور موازي با هم جلو مي‌رود و حال و گذشته را با هم مقايسه مي‌كنيم. به نظرم اين آشفتگي فقط به ظاهرش برمي‌گردد. چون شهر تهران تجسم اين آشفتگي است. ولي در باطن خيلي بهش فكر شده. مفهوم ابسورديته از نظر فلسفي و نظري در ذات مدرنيته هست.

* ابسورد را به چه معنايي مي‌گيري؟

- نمي‌خواهم بگويم پوچ؛ ولي يك جور بي معنايي و تهي بودن را در خودش دارد. درست شده كه آرامش و رفاه و تكامل و پيشرفت را براي ما بياورد، ولي از نظر معنوي تهي است و برعكس تزلزل و اضطراب و تشويش دائمي ايجاد مي‌كند. حالا اين كه چطور مي‌شود اين تجسم و نماد آشفتگي را بيان كرد و آشفته نبود، تمام كاري است كه ما سعي كرديم در تدوين بكنيم. اگر آشفته است يعني من نمره خوبي نگرفته‌ام. ولي اگر به ظاهر اين جوري است و در واقع نيست و با يك فكري چيده شده، يعني آگاهانه و عامدانه بوده و منظور من هم همين بوده.

* اين طور كه مي‌گويي تحقيق كار چند سال زمان برده. ولي راستش به نظر من فيلمت به نكاتي از شخصيت شهر تهران اشاره كرده كه خيلي به تحقيق و تحليل و كند و كاو نياز ندارد.

- آره. بيش تر مشاهده است تا تحقيق. انگار يك سري راش گرفته‌اند براي مستندهاي گزارشي؛ مدل همان هايي كه اول برايش تصوير مي گيرند، بعد تدوين مي‌كنند و بعد متن مي‌نويسند. ولي من دقيقا جزئيات را داشتم. البته طبيعي بود كه بعضي چيزها را هم بداهه مي‌گرفتيم و اين همان خصوصيت بكر بودن و زنده بودن و بداهه بودن مستند است كه من خيلي دوستش دارم. حتي لحظات خيلي بكر سينماي داستاني هم مال وقت ‌هايي است كه يك چيز بداهه به ذهن كارگردان يا يكي ديگر از عوامل مي رسد.

* به نظرم همان روش راش گرفتن و مونتاژ و نوشتن متن به هويت فيلم مستند بيش تر نزديك است تا كاري كه تو كرده‌اي. اگر همه چيز را بر اساس فيلم نامه جلو رفته‌ باشي، كارت را به يك فتورمان شبيه مي كند و مي‌شود گفت كارت خيلي هم مستند نيست.

- شايد. حالا مي‌شود هر اسمي رويش گذاشت. قبل از اين كه مستند يا هر چيز ديگري باشد، «فيلم» است. بعد از فيلم هم خيلي بحث شد و خيلي ها همين عقيده را داشتند. اتفاقا مي‌خواهم ارجاع بدهم به «اون شب كه بارون اومد» كامران شيردل به عنوان درخشان‌ترين فيلم مستند تاريخ سينماي ايران كه آن هم خيلي مستند نيست. ما در اين فيلم از نظر روايت خيلي از آن الهام گرفته‌ايم. ولي واقعيت اين است كه چون زمان ازش گذشته و كلاسيك شده، كسي نمي‌گويد مستند هست يا نه. به نظرم نبايد خودمان را اسير چارچوب‌ها كنيم. مستند مثل همه انواع ديگر فيلم مي‌تواند شاخه‌هاي زيادي داشته باشد. مخصوصا حالا در سال 2009 كه همه ژانرها با هم ميكس مي‌شود. زماني در دوره سينماي كلاسيك اين چيزها خيلي مطرح بود. رابرت فلاهرتي كاملا يك فيلم ساز مستند بود. در حالي كه مثلا اليا كازان يك فيلم ساز داستاني به حساب مي آمد. ژانرها هم كاملا مشخص بود. چون هاليوود اصلا جازه نمي‌دهد در سيستم استوديويي كسي ژانرها را با هم قاتي كند. با تاثير نئورئاليسم روي موج نو يكهو همه چيز به هم خورد و بعد نتيجه‌اش به خود سينماي آمريكا برگشت. محصول ميكس شدن ژانرها فيلم سازهايي مثل تارانتينو هستند. نسل جديد مستندساز ديگر به اين تعاريف بسنده نمي‌كند و به يك رهايي مي‌رسد. يعني سينماي مستند مي‌تواند به همه ژانرها سرك بكشد؛ در عين حال كه باز هم تلويزيون ها و قوانين پخششان محدودش مي‌كند. مثلا خيلي از تلويزيون‌ها در مورد همين فيلم مي‌گفتند خيلي خوب است، ولي به درد ما نمي‌خورد.

* چون با قواعد خودشان نمي‌خواند؟

- آره، آن هم نه به لحاظ نظري يا نگاه سياسي و اجتماعي. بلكه از اين نظر كه به لحاظ ساختاري مي‌خواهد مخاطبش يك مستند گزارشي ببيند كه فلان قدر اطلاعات را بهش بدهد.

* براي همين فكر مي‌كنم اگر حالا به فيلمت مي‌گوييم مستند، بيش تر به خاطر اين است كه فيلم داستاني نيست و تعريفي كه نزديك‌تر و شبيه‌تر است به ساختاري كه مي‌بينيم، همان «مستند» است. درست مي‌گويم؟

- كلا به نظرم نبايد خيلي اسير اين چيزها شد. ما فيلم خوب داريم و فيلم بد. ممكن است يك فيلم يك دقيقه‌اي ساده تاثيري روي تماشاگر بگذارد كه فيلمي هاليوودي با يك پروداكشن ميليون دلاري هم نتواند آن كار را بكند.

بعد از اين فيلم يك فيلم ده دقيقه‌اي ساختم به اسم «آرايشگر بغداد» كه اولين فيلم داستاني من است با گرايش مستند. فكر كردم قصه‌اي كه تعريف مي‌كنم بايد ساختار مستند داشته باشد. به نظرم اين تقسيم‌بندي‌ها كار فيلم ساز نيست. فيلم ساز بايد دنبال اين باشد كه چه طور فيلم بهتري بسازد.

* با اين تعريف مي‌شود گفت ممكن است چند سال بعد مسعود بخشي يك فيلم انيميشن بسازد!

- اتفاقا مي‌خواستم يك سري از بخش‌هاي قديمي همين فيلم را انيميشن كار كنم. ولي عملا در روند فرساينده توليد و درگيري با چرخ دنده نظام بوروكراتيك توليد و فارابي و مجوز متوقف شد. اين ها در خود فيلم هم آمده.

* راستي چه دليلي داشت با دوربين 35 ميلي متري كار كني؟

- خيلي‌ها گفتند در دور و زمانه ديجيتال، چرا 35؟ ولي براي من و فيلم بردارم بايرام فضلي اين جوري نبود. مخصوصا در آن بخش‌هاي ترافيك اتوبان ها در شب كه يك ساعت از يك اتوبان فيلم‌مي‌گيري و بعد مي‌شود چند ثانيه. مثل اين كه عكس‌ بگيري و بعد پشت سر هم نشان بدهي. به اين كار مي گويند اكسپوز. همه «زندگي بدون توازن» كه دردهه 80 ساخته شد، تك فريم يا پيكسليشن است.

* فقط همين؟ يعني اين قدر مهم بود؟ از نظر مفهومي چقدر به كل كار كمك مي‌كرد؟

- اين خودش خيلي مهم است. ضمن اين در طرح اصلي نماي هلي‌شات زياد داشتيم. ولي طراحي و گرفتنش خيلي گران تمام مي‌شد و نتوانستيم بودجه اش را تامين كنيم. مي‌خواستم تهران را براي آيندگان به تصوير بكشم و بگويم كه تهران سال 84 اين جوري بود؛ ولي متاسفانه نشد. دليل سومش كه از اين 2 تا خيلي مهم‌تر بود، آرشيوها بود. فكر مي‌كردم وقتي با اين همه زحمت اين همه فيلم خبري و مستند قديمي را كه دارد گوشه آرشيوها خاك مي‌خورد مي‌بينيم، حيف است آن ها را به فيلم زنده اي كه بشود روي پرده ديد تبديل نكنيم. با احترام به جامعه فيلم برداران، هنوز مطالعه و دانش ديجيتال ما خيلي كم است و در سينماي ايران كار خيلي جدي و علمي انجام نشده.

* نصرت كريمي را چطور انتخاب كردي؟

- از اول قرار بود 2 راوي داشته باشيم؛ ولي قرار نبود خودم روايت كنم. بهروز هاشميان نصرت كريمي را پيش نهاد داد. هميشه صدايش روي «اون شب كه بارون اومد» توي ذهنم بود و مي ديدم چقدر به طنز فيلم كمك كرده. وقتي پيش نهاد دادم، قبول كرد و تمام تجربه و دانشش را در اختيار فيلم گذاشت. الان فكر مي‌كنم فيلم بدون صداي او، چيز خيلي بزرگي كم دارد. صداي او براي من، صداي خود تاريخ است.

* و البته طنز خيلي سرخوش و در عين حال تلخي همراهش است.

- آره. يك جور خستگي و شكنندگي و در عين حال صلابت؛ چيزي كه در تاريخ ما هم هست و با هم جمع مي‌شود.

* خيلي جاها علاوه بر طنز پاي هزل و هجو هم مي‌آيد وسط. خيلي ها تعجب كردند كه فيلمت قرار است اكران عمومي بشود.

- اجازه بده خودمان را درگير بحث نظارتي‌اش نكنيم. به هر حال فيلم يك نگاه تند انتقادي دارد و به نظرم وظيفه‌اش هم همين است. اصلا ساخته شده كه همه چيز را ريشخند كند. چون راجع به شهر و يك چيز مدرن حرف مي‌زند و امر مدرن اصلا بدون طنز نمي‌شود. طنز در فرهنگ و ادبيات ما كه ريشه سينماي ماست، خيلي اهميت دارد. اين هزل و ريشخند و كنايه و به طور كلي طنز براي اين است كه آن انتقاد تحمل‌پذير باشد. نظارت يك چيز مقطعي است و معيارهايش در هر دوره تغيير مي‌كند. نظارتي كه براي من مهم است، فرهنگ ايراني ماست كه حدود خودش را دارد و خيلي غني‌تر و قديمي‌تر است و مدام پالايش و نو مي‌شود.

* همين انتقاد و طنز باعث موضع گيري و حرف و حديث نشد؟

- به هر حال به اين سادگي ها هم نبود.

* دوري كه در فيلم‌هاي آرشيوي زدي، در فيلم‌هاي داستاني هم زدي؟ غير از «كلاغ» بيضايي از فيلم داستاني ديگري هم استفاده كرده بودي؟

- نه فقط «كلاغ» است. خيلي دوست داشتم اين اتفاق بيفتد؛ ولي برايم به صورت يك آرزو باقي ماند.

* خود بيضايي هم از كساني است كه روي همين تهران خيلي حرف دارد.

- بله ، توي همه كارهايش نگاهي به اين ماجرا دارد. اين پلان ها از «كلاغ» را هم به خاطر اداي دين به او گذاشته‌ام. چون هم «كلاغ» فيلم خوبي است و هم اين سكانسش را خيلي دوست دارم. فيلم ساز ديگري كه نگاه شهري اش را خيلي دوست دارم، مهرجويي است. او براي ثبت تصوير و هويت شهر و تغيير و تحولاتش انگيزه زيادي دارد. «هامون» بخشي از هويت تهران سال 68 هم هست. همان جور كه «كلاغ» در دهه 50 بخشي از هويت تهران است.

* درباره انتخاب موسيقي ات هم بگو. بيش تر رفته اي سراغ موسيقي‌فولكلور، عاميانه يا خال‌ طور با ترانه‌هاي كوچه‌بازاري.

- آره. موسيقي‌ها مشكلي ندارد، ولي ترانه‌ها كوچه بازاري است. با اين حال به لحاظ فرهنگ اجتماعي شهري هويت دوران دهه 40 و قبل از آن را كه موسيقي با شروع كار راديو حيات دوباره‌اي پيدا كرد. سعي كردم يك جوري سير اين تحولات را با موزيكش هم نشان بدهم.

* ولي آخرش مي‌زني به ترانه «جبر جغرافيايي» محسن نامجو كه با وجود معناداشتنش، آن مفهوم تهي بودن و اسبورديته را هم در خودش دارد.

- به خاطر اين كه مدرن است. تمام جذابيت نامجو تلفيقي است كه انجام مي دهد و حركت مدامش و شناختش نسبت به سنت. به شعرش نگاه كن: يك جورهايي كلاسيك است ولي در عين حال معنايش مدرن است.

* در عين حال بعضي جاهايش بي‌معناست. مي شود گفت از نظر شعري هم مشكل دارد.

- دقيقا. چون هزل و بازي كردن و بازيگوشي توي آن هم هست. بازيگوشي خصوصيت هنر مدرن است. به خودش اجازه مي‌دهد به همه جا سرك بكشد و همه چيز را زير سوال ببرد. البته شرطش اين است كه خلاق باشد. اگر خلاق نباشد بي ارزش است. مهم اين است كه بتواند همه اين ها را با هم جمع كند. مرز خيلي باريكي هم دارد.

* 2 پلان از تصاوير آرشيوي را خيلي تكرار مي كني. يكي تصوير كالسكه مظفرالدين شاه و يكي هم جعفر خان. چرا؟

- در نگاه مظفرالدين شاه همه آن تفرعن و پوشالي بودن و اضمحلال سلسله قاجار به عنوان آخرين سلسله كلاسيك پادشاهي ايران هست؛ به علاوه تمام غرور و افتخار و شوكتي كه از دست رفته. اين تصوير هم وقتي ثبت شده كه با وجود اين كه رعيت مملكتش همه گرسنه و پابرهنه‌اند، از روس‌ها پول قرض گرفته كه فرنگ را بگردد و اين دوربين را هم همان جا خريده. براي من همه اين ها در نگاهش به دوربين هست. براي همين تكرار مي‌شود. ولي جعفر خودش آمد توي فيلم. در همه شهرهاي بزرگ آدم هايي مثل جعفر كه نمي توانند در اين نظام پيچيده و كارخانه عظيم مدرنيته‌اي كه اسمش شهر است، جايي براي خودشان پيدا كند، زياد است.

* ولي با اين حال به شدت مرعوب فضا است.

- شيفته جذابيت‌ها است. گذشته از آن بازي‌اي كه در مونتاژ بهش رسيديم و خيلي هم دوستش دارم، يك جورهايي يادآور جعفر و گلناز فيلم «دخترلر» هم هست كه حالا انگار بالاخره آمده اند تهران و خودشان را گم كرده اند. حالا اين همان جعفر است كه دارد انتقاد مي‌كند و مي‌گويد به مشكلات ما رسيدگي نمي‌شود.

* اين اولين فيلم مستندي است كه اكران مي‌شود؟ فكر مي كني اين اتفاق روي مناسبات سينماي مستند چه تاثيري مي‌گذارد؟

- بعد از انقلاب، بله. ظاهرا «جلال مقدم» قبل از انقلاب «خانه خدا» را اكران كرده بود. اميدوارم شروع خوبي باشد و استمرار پيدا كند. اميدوارم مردم را با مستند آشتي بدهد و ديدشان را نسبت به اين‌كه مستند فقط راز بقا است عوض كند و بگويد كه مستند هم مي‌تواند جذاب باشد.

* چرا به عنوان مستندساز  بيش تر با تلويزيون محشور نيستي؟

- تلويزيون بايد بيشتر با مستندسازان محشور باشد.

* منظورم اين است كه چرا كار تلويزيوني نمي كني؟

- بهترين تلويزيون‌هاي دنيا هم اسير روزمرگي و آنتن هستند. در حالي كه يك كار خوب بايد از روزمرگي فرار كند، بايد پخته شود و جا بيفتد. فعلا كه كارمندم، ولي با همه اين حرف‌ها ممكن است يك روزي هم براي امرار معاش كار تلويزيوني هم بكنم.

* و حرف آخر؟

- اين فيلم براي من يك كلاس درس خيلي خوب بود و باعث شد هم سينما را بشناسم و هم سركي بكشم به تاريخ تهران كه فشرده تاريخ معاصر ايران است و با زبان طنزآميز براي نسلي كه يك‌جوري از خواندن گريزان است، يك روايت جذاب سينمايي بهش ارائه كنم. اين فيلم را براي تهراني‌هاي آينده ساختم كه تلنگري باشد براي اين‌كه به گذشته اين شهر فكر كنند و به آينده اش نگاهي داشته باشند و بفهمند اين شهر چي بود و چي شد و قرار است به كجا برود. 

این مطلب در جام جم... اين جا

Pdf  این مطلب در جام جم ... اين جا